在混乱的政治局势中佛罗伦萨再次逐出美第奇家族重建了共和国

巴蒂斯塔·洛伦齐 1568—1570年 大理石 纽约大都会艺术博物馆说明:巴蒂斯塔·洛伦齐(Battista Lorenzi,约1527-1594年)是16世纪下半期佛罗伦萨一位很受欢迎的风格主义雕塑家,他的作品受到了米开朗基罗的影响,具有力量感和强烈的情感表达。在这件取材于希腊神话的雕塑中,河神阿尔弗斯追逐山林女神阿瑞塞莎,阿瑞塞莎极力挣脱他,两个人的纠缠和挣扎形成了一种戏剧化的动势。1499年,米开朗基罗从罗马回到佛罗伦萨,在凭借《哀悼基督》一举成名后,他又获得了一个扬名立万的机会。

当萨沃纳罗拉在1498年被处决后,城市里恢复了宗教狂热之后的平静,佛罗伦萨大教堂办公室的监督员打算继续一项未完成的项目——将一块巨大的卡拉拉大理石制作成雕像,安置在圣母百花大教堂的屋顶上。这块大理石是12个《圣经·旧约》雕像的一部分,雕塑家阿格斯蒂诺·迪·杜桥曾经在1463年接受委托,但只对原料进行了一些粗加工,随后就放弃了,大理石被遗忘了25年。市议会在为这块大理石重新寻找作者时询问了达·芬奇和其他雕塑家,最后26岁的米开朗基罗赢得了竞争,这大概是米开朗基罗对达·芬奇的第一次挑战。

米开朗基罗提交的计划是制作一件大卫的雕像,大卫是《圣经·旧约》中的少年英雄,也是佛罗伦萨的自由精神的象征,如果说多纳泰罗的《大卫》是15世纪文艺复兴早期风格的总结,米开朗基罗的《大卫》则是16世纪初文艺复兴盛期风格的体现。多纳泰罗的《大卫》是第一件的人体雕塑,米开朗基罗则将裸体男性的阳刚之美发挥到了极致。

卫(David)多纳泰罗 约1440年 青铜 158cm 巴杰罗博物馆 佛罗伦萨米开朗基罗花费了三年时间——1501至1504年——才完成了《大卫》的制作,他的《大卫》的姿势不同于文艺复兴早期对于大卫的普遍性描述,比如多纳泰罗和韦罗基奥的青铜雕塑即采取了一种英雄般的姿势——大卫在战胜敌人后,将歌利亚的头颅踩在脚下。

米开朗基罗选择了大卫准备投入战斗时的状态。大卫充满自信地站立着,同时看起来很紧张,他眉头锁住,脖子向左扭转,下垂的右手血管突出,左手紧握着一根悬挂在肩部的投石器——投石器是大卫的身份象征。他的全部重心都在右腿上,左腿稍显弯曲,身体轻微的S形扭曲传达出一种运动中的感觉,这种对立式平衡的姿态是对于古希腊罗马雕塑的一种延续。与多纳泰罗相比,米开朗基罗的《大卫》已经完全没有了中性色彩,他完美地呈现了梦幻般的男性特征。大卫的面部棱角分明,身体强壮健美,饱满的肌肉和优雅的姿态隐含着一位男性在炫耀自己的神采和力度时的自豪感。无论从外部的造型,还是内在的精神表达,《大卫》都是理想化的男性美的化身。

米开朗基罗 1501—1504年 大理石517cm×199cm 佛罗伦萨学院美术馆多纳泰罗的《大卫》只有126厘米高,所以他运用了合理的人体比例和流畅的形体塑造,而米开朗基罗的作品有5米多高,原本打算放置在大教堂的屋顶上,为了在仰视时实现视觉上的和谐,米开朗基罗对雕像的头部和手部进行了夸张性处理,使人物尽管失去了合理的比例,但在观者的视角中显得更加挺拔有力,如同不朽的巨人一般。

1504年年初,在《大卫》接近完成时,佛罗伦萨市议会发现了一个不可回避的问题——这件6吨重的雕像很难搬运到教堂的屋顶上,于是他们召集了一个由30名佛罗伦萨公民组成的委员会,包括达·芬奇和波提切利,来为《大卫》选择一个合适的地点,最后这件雕塑被放置在市政厅广场上维奇奥宫的入口处,取代了多纳泰罗的青铜雕塑《朱迪斯与赫罗弗尼斯》。1873年,为了保护雕像免受损害,有关方面从广场上移走了《大卫》,存放在佛罗伦萨学院美术馆,并于1910年在佛罗伦萨旧宫前的领主广场放置了一件复制品。

理想主义者的挽歌《大卫》是米开朗基罗的一曲关于理想和自由的赞歌,这件作品代表了文艺复兴盛期雕塑艺术的最高成就。米开朗基罗在艺术生涯后期的作品则有着更强烈的情感表达,比如《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》。1505年,米开朗基罗被教皇朱利叶斯二世召到罗马建造陵墓,他为陵墓创作了几件雕塑,其中《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》是最精彩的作品。

而在陵墓放置奴隶雕像的本意是象征死者的权威,但米开朗基罗却把两个奴隶塑造成了体魄健美、向往自由的热血青年形象。《垂死的奴隶》呈现出一个近乎大卫式的优美姿势,他似乎不是在垂死挣扎,而是平静地接受永生。《被缚的奴隶》则处于一种运动中的不安形态,他的身体剧烈扭曲着,绷紧的肌肉和反绑的双手显示出反抗的力量,高昂的头颅则表现出他的傲气和不屈的精神。米开朗基罗将两个奴隶塑造成了自由斗士,可能暗示了自己对于专制体制的反感和对于共和体制的支持,当然也是一种对于自己失落的理想的缅怀。

米开朗基罗的雕塑从早期的释放激情,到后期的反思人生,经历了一个从青年到暮年的过程。他后期最著名的作品是圣洛伦佐教堂中的几组陵墓雕塑,这组雕塑运用了写实和象征的手法,较之以前有着更深入的哲学性思考。圣洛伦佐教堂是佛罗伦萨最古老的教堂之一,也是美第奇家族历代的礼拜堂和安葬陵墓,建于11世纪,在16世纪以后进行了不断的扩建。

现在的教堂由三部分构成:布鲁内莱斯基设计的旧圣器室,米开朗基罗设计的新圣器室,以及17世纪的君主礼拜堂。不同时代的建筑样式都不同。新圣器室从设计到全部雕像完成,历时长达15年之久,从1520年直至1534年,其间经历了很多政治事件的干扰,这组雕塑也最直接地反映出米开朗基罗与美第奇家族的复杂关系。米开朗基罗在年轻时曾经与洛伦佐非常亲密,后者对他有知遇之恩,而洛伦佐于1492年去世,美第奇家族则一度被逐出佛罗伦萨。

教皇朱利叶斯二世1513年去世后,洛伦佐的儿子利奥十世(乔凡尼·美第奇)继任,利奥十世曾经与米开朗基罗一起在美第奇学院学习过,少年时代的相识使他们建立了良好的关系。利奥十世同他的父亲一样热爱艺术,他成为教皇以后进一步增加了在艺术方面的财政支出,甚至用发售教会的赎罪券的方式为建筑计划筹措金钱,虽然这种方式激怒了一些教区,但也在一定程度上恢复了美第奇家族艺术赞助人的角色。

1520年,利奥十世委托米开朗基罗设计圣洛伦佐教堂的家族陪葬小教堂,此后开始了一项长期的工程。利奥十世去世后,罗马陷入了混乱,1527年5月7日,罗马城被德王查理五世的军队洗劫和屠杀。在混乱的政治局势中,美第奇家族再次被逐出佛罗伦萨,随后佛罗伦萨重建了共和国。米开朗基罗虽然一度受到美第奇家族的恩惠,但他却是共和国的坚定支持者,在佛罗伦萨抵抗罗马教皇军队和西班牙军队的包围时,他还为城防工事设计了一些草图。

可惜共和国在历时11个月的抵抗后仍旧失败了,城市最终被攻陷,美第奇家族在1530年重返佛罗伦萨。米开朗基罗由于站在美第奇家族的反对面,所以非常担忧自己的生命安全,于是逃往罗马,后来教皇克莱门特七世(利奥十世的堂兄)为了增强家族在佛罗伦萨的统治权,决定让米开朗基罗继续为美第奇家族工作,还恢复了他以前被授予的艺术家津贴,尽管后者是共和国的狂热支持者。在共和国沦陷以后,米开朗基罗只能被迫为教皇克莱门特七世服务,这让他感受到了一种无可奈何的苦闷,这些哲学性的忧思为他后期的雕塑作品增添了一份悲悯情怀,与前期的理想主义大相径庭。

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